4 Oríkì Òrìṣà: novas perspectivas filosóficas e epistemológicas
A poética e a musicalidade iorubá são geridas pela oralidade e pela ancestralidade. Desta forma, destacamos em seguida quatro chaves fundamentais de pensamentos que abrem novos caminhos identitários para nos ajudar a compreender os neo oríkì de Iara e o reposicionamento dos oríkì enquanto gênero de ação e transformação na contemporaneidade, unindo canção e poesia, e que estão na base da literatura-terreiro (FREITAS, 2016).
4.1 Oralitura
A língua iorubá é uma língua tonal. Isso significa que os sentidos das palavras mudam de acordo com a acentuação das mesmas. Para além dessas características, que exigem atenção por parte dos intérpretes e tradutores dessa língua ancestral no país, segundo o pesquisador e Babalorixá Márcio de Jagun, um de seus estudiosos, as palavras conduzem axé ancestral na cultura iorubá:
A palavra tem um sentido mágico. Ela é portadora de àṣè. Ela é condutora de energia e tem força. As rezas, os encantamentos e as invocações são, ao mesmo tempo, transmissoras dos mitos, das crenças, história, das emoções e, também, da força realizadora. A palavra é dotada de encantabilidade, pois é capaz de envolver os elementos em energia, ou até de fazer transformar ou transbordar a energia que os mesmos detêm. Junto com a palavra é emitido o hálito, elemento sagrado para os iorubás. Portanto, a ela agrega-se uma parcela cósmica (JAGUN, 2015, p. 26).
A partir do conceito de palavra (expressão da oralidade) e de música (expressão do corpo que dança e entoa) na cultura iorubá, podemos então trazer para o diálogo o conceito de oralitura da professora, pesquisadora e escritora Leda Maria Martins, com o intuito de nos ajudar a entender de que forma os neo oríkì de Iara adentram o mundo das escritas com potentes interpretações intersemióticas. Para Leda Maria Martins, há uma combinação adequada entre corpo e oralidade que se expressa na oralitura:
Conceitual e metodologicamente, oralitura designa a complexa textura das performances orais e corporais, seu funcionamento, os processos, procedimentos, meios e sistemas de inscrição dos saberes fundados e fundantes das epistemes corporais, destacando neles o trânsito da memória, da história, das comosmovisões que pelas corporeidades se processam. E alude também à grafia desses saberes, como inscrições performáticas e rasura da dicotomia entre a oralidade e a escrita. (MARTINS, 2021, p. 41).
A partir do que nos traz a pensadora, podemos inferir que Iara Rennó, ao recorrer a transcriações de textos literários escritos em iorubá e performar sobre eles uma musicalidade amparada em tecnologias contemporâneas, cria um corpo literário que traz uma grafia específica de saberes performáticos que causam uma rasura na aparente dicotomia que parece existir entre a oralidade e a escrita. São escritas e musicalidades negras que tensionam padrões de escritas rítmicas e de sentidos cosmológicos operados pela linguagem.
É possível ver, ao longo de cada cantiga, os movimentos de cada um dos orixás, e a importância dos seus gestos. A dança guerreira ou tranquila de cada orixá projeta-se no espaço-tempo de criação sonora e, junto com ele, as narrativas subterrâneas. Os neo oríkì de Iara ampliam assim o conceito de oralitura. Trata-se de um entre-mundos (cosmopolítica) que potencializa epistemologicamente as culturas de tradição oral. Nessa dança, o hálito das palavras (o verbo e a voz) são ferramentas a desenhar sobre os corpos negros os seus saberes e fazeres. A poética de Iara é oralitura, pois extrapola a noção de voz em movimento, entendendo o som como ordenação do caos, condutor de força vital (axé). Ela deixa notório, por meio da palavra-canção, que só haverá respeito à ética ancestral iorubá quando os corpos, em movimento, estiverem em contato grafando palavras que en(cantam).
Podemos também pensar na obra de Iara Rennó a partir da ideia de oralitura proposta por Ayoh’Omidire (2020), a qual se conecta com a literatura-terreiro de Freitas (2016). Para Félix:
Mais do que uma simples oralidade, a oralitura definida como processos e mecanismos mnemonéticos embutidos na concepção de textos iorubanos, foi o principal responsável pela transmissão, retenção e preservação da cosmologia iorubana. (AYOH’OMIDIRE, 2020, p. 162).
4.2 Ancestralidade
Para compreendermos o sentido e o peso da palavra ancestralidade para a cultura iorubá, principalmente para aquela que prosperou no Brasil, é importante lembrarmos que a cosmoperspectiva iorubana resume-se à ideia de que há três mundos interligados: o mundo dos vivos, o mundo dos mortos, e o mundo dos que hão de nascer (JAGUN, 2015). O mito tem aqui papel fundante, pois coloca a tradição africana iorubana em outro patamar de potencialização do conhecimento. A força dos mitos se expressa na resiliência de corpos que não foram sucumbidos no processo de escravização, de forma que se trata de uma literatura reinventada, onde a memória se mantém e recria a partir dos mitos.
É nesse sentido que a ancestralidade é um outro aspecto importante dos Oríkì Òrìṣà demarcado na obra Oríkì de Iara Rennó. O mito que perpassa as poéticas escritas e musicais torna-se território de reconstrução de identidades, por meio da arte, cujas cosmologias negro-africanas acontecem em vida em processo de ancestralização, a partir da própria história das pessoas, como bem explicado por Santana (2020). Em cada uma das palavras colocadas nos Oríkì Òrìṣà, e nos de Iara em particular, há um traço marcante de ancestralidade que não obedece à temporalidade linear, mas segue em sinergia em movimento espiralar (MARTINS, 2021). Nos Oríkì Òrìṣà, a ancestralidade está presente nas saudações de cada um dos orixás e também nos arquétipos e nos elementos da natureza-cultura aos quais eles se conectam — o fogo, a terra, a água e o ar. É desta forma que se nota um convite literário e de composição musical nos Oríkì de Iara para rompermos com as barreiras coloniais e, desta forma, nos conectarmos de fato ao coletivo por meio de tecnologias simbólicas potentes. Seguindo as ideias do filósofo Eduardo Oliveira, é acionando a ancestralidade que podemos entender a força literária dos Oríkì Òrìṣà, por meio de uma semiótica do encantamento, amparada por um regime de signos (OLIVEIRA, 2021). Consequentemente, para os cursos de Letras, o maior desafio, do ponto de vista epistemológico e com compromisso ancestral, é pensar suas matrizes curriculares e suas práticas de Estudos Linguísticos, Literários, Cancionistas e de Tradução a partir das cosmoperspectivas das culturas africanas:.
A ancestralidade, pensada a partir da experiência africana ressemantizada no Brasil será o princípio máximo da educação. Educação será educar o olhar e a atitude. Educar-se desde um território, uma cultura, um paradigma, um regime de signos, uma experiência singular, um objetivo; desde princípios, horizontes interpretativos, desde uma configuração estética, desde a práxis, a ética. (OLIVEIRA, 2021, p. 26).
As grafias escritas no corpo literário musical dos Oríkì Òrìṣà carregam a lisura de línguas ancestrais que têm, na contemporaneidade, experimentado fortes processos de desqualificação. Essas línguas podem nos ajudar, por meio de composições literárias, com a reescrita do mundo, sem deixar de levar em conta o sangue negro espalhado e derramado no Atlântico. Há, a partir do uso desses signos, a utilização de uma qualidade do ser (HALL, 2009), que é compartilhado coletivamente entre aqueles e aquelas descendentes de pessoas negras escravizadas. A ancestralidade é, assim, disputada. Na obra de Iara, cada uma das histórias também nos ajuda a pensar sobre os conflitos, a cultura enquanto princípio dinâmico da ancestralidade, onde espaço e tempo ganham outras representações sonoras. É ela, a ancestralidade, que dá forma ao corpo e, os mitos, plasmados na poética de Iara, não precisam ser explicados: apenas revividos no tempo da ancestralidade (OLIVEIRA, 2021).
Vale também lembrar que textos literários mitológicos gregos como Ilíada e Odisseia são reconhecidos como textos históricos e narrativas poéticas que merecem ser estudadas e referendadas em todos os campos do conhecimento. Já o corpo literário Oríkì é apenas visto como religioso, limitado do ponto de vista epistemológico para os nossos padrões de modernidade e de legitimação de conhecimento da linguagem.
As palavras plasmadas nos Oríkì têm a ver, na verdade, com o mistério de existir. Iara, no seu neo oríkì, revela muitas camadas desse mistério da existência por meio de uma vocalização e de um eu-lírico que tem como interlocutores os próprios Òrìṣà (os antepassados). O eu-lírico da artista vibra em ondas sonoras que trazem um aprendizado novo, diferente, en-cantado; traduzido e justificado no espaço (corpos diferentes) e no tempo (identidades) da ancestralidade, num espantar-se nos mundos que existem em nós, cosidos pela memória. Nesse aspecto, a obra literária-musical Oríkì é inovadora, (per)formando a literatura-terreiro (FREITAS, 2016).
4.3 Tensões entre-mundos: modernidade versus tradição
Os Oríkì Òrìṣà de Iara Rennó nos ajudam ainda a pensar os tensionamentos entre a modernidade (ocidente) e a tradição (conhecimento iorubano ancestral). Vale lembrar que a história da escravidão no Brasil está marcada pelo colonialismo, base do sistema moderno de mundo. O colonialismo sintetiza diversificadas estratégias de manutenção de letras e bibliotecas coloniais. Na base do colonialismo, as tensões entre ser, saber e poder (QUIJANO, 2005), tratando as culturas consideradas tradicionais como menores, incapazes e limitadas.
Ao trabalhar com uma diversidade de instrumentos e arranjos modernos, produzidos por processos tecnológicos sintéticos e que se desvencilham dos toques ancestrais dos atabaques, Iara Rennó também nos traz reflexões sobre o conceito de tecnologia ancestral. Que é isso afinal? Como defini-la? De um lado, os Oríkì Òrìṣà revividos e rememorados por meio dos sons dos atabaques no chão dos territórios negros tradicionais e, do outro, esse mesmo conjunto poético-lírico sendo rememorado e transcriado por sons tecnológicos instrumentais artificiais. Há, assim, na poética de Iara Rennó, um conceito filosófico que se contrapõe ao sentido de razão pautado no projeto moderno de sociedade e que tem na magia (mistério) sua maior expressão. Os neo oríkì òrìṣà de Iara nos apresentam outras perspectivas de razão e sujeitos, humanizando experiências negras africanas que são desumanizadas no Brasil contemporâneo e potencializando suas escritas e oralidades que sistematizam um conjunto robusto de conhecimentos.
4.4 Cosmopolíticas da tradução
Vale também refletir sobre como as formas de tradução e musicalização dos oríkì e neo oríkì òrìṣà têm sido feitas majoritariamente por pessoas brancas no Brasil — Pierre Verger, Risério, Caetano Veloso, entre outros, o que traz para elas um discurso de autoridade nem sempre óbvio de ser demarcado. Além disso, (talvez) Risério e Caetano Veloso, por exemplo, e provavelmente (possivelmente) Iara, não falam iorubá. É nesse sentido que podemos também dizer que as traduções de oríkì feitas por essas pessoas refletem realidades e representações que são parciais, com implicações ideológicas e extratextuais. Sabemos que nenhuma tradução é neutra, pura, ingênua, objetiva e historicamente descontextualizada, de forma que podemos dizer que há, por trás das traduções de pessoas brancas de uma literatura negra-africanizada, uma ideologia de raça que perpassa o Brasil. Posicionamentos recentes de Risério e de Caetano Veloso sobre, por exemplo, as políticas de ação afirmativa ou sobre como eles interpretam o conceito de democracia racial8 (MUNANGA, 2019) no país, não nos deixam dúvidas sobre como os processos de tradução mobilizam e nos ajudam a pensar questões políticas.
Há, na verdade, nesse processo de encontro entre tradutores brancos e produção literária negra-africana uma máscara explícita dos processos históricos coloniais e de dominação. Nesse caso, a linha entre a transcriação de uma narrativa, a recuperação e a apropriação de uma cultura é muito tênue. Como articular processos de criação e tradução intercultural que possibilitem romper com o pacto narcísico da branquitude (BENTO, 2022) demarcado em sistemas históricos de opressão? Pensamos que os estudos de tradução precisam cada vez mais dar conta dos discursos explícitos e implícitos que estão em disputa e, nesse sentido, argumentamos nesse texto que os Oríkì Òrìṣà oferecem excelentes oportunidades de reflexão sobre as implicações entre narradores/tradutores e os discursos sobre ética (atitude), estética (forma), apropriação cultural e relações étnico-raciais. Afinal, qual é o objetivo de se traduzir os Oríkì Òrìṣà fora do contexto das comunidades de terreiros? E quem pode traduzi-los, entoá-los? De que forma essa tradução é (pode ser) feita? Queremos romper com as estruturas históricas do colonialismo europeu ou apenas reforçar as relações românticas de desigualdades marcadas nas nossas relações raciais históricas e contemporâneas? Defendemos que é impossível pensar no corpo literário dos Oríkì Òrìṣà na atualidade sem percebê-lo no contexto das lutas históricas dos Movimentos Sociais Negros9, os quais são educadores, metodologicamente e epistemologicamente bem localizados no tempo e no espaço (BRASIL, 2003; GOMES, 2017).
5 Considerações finais
A partir do que foi discutido ao longo do presente ensaio, concluímos que um dos grandes desafios literários, linguísticos, cancionistas e de tradução para os cursos de Letras e de Música, espaços educativos e de promoção da cultura no país, é a introdução de estudos sobre a história e a cultura africana e afro-brasileira em todos as suas práticas, de forma estrutural e estruturante (BRASIL, 2003). Argumentamos no presente texto que os oríkì e, em particular, os oríkì òrìṣà, são potentes expressões da cultura iorubá, uma de nossas matrizes culturais ainda pouco conhecida devido ao racismo à brasileira. Discutimos conceitos como oralitura, musicalidade, ancestralidade e litertura-terreiro tendo a obra Oríkì, da multiartista Iara Rennó, como exemplo de transcriação contemporânea de uma tecnologia ancestral, que articula literatura e canção, por meio da tradição, da performance e das identidades forjadas na diáspora negra-africana no Brasil.
Vimos que a oralitura, no sentido empregado pela pesquisadora brasileira Leda Maria Martins e pelo pesquisador nigeriano Félix Ayoh’Omidire (MARTINS, 2021; AYOH’OMIDIRE, 2020) traduzem as formas contemporâneas com as quais os Oríkì, enquanto poética africana, são reconstruídos na diáspora brasileira (HALL, 2009; GILROY, 2001). Os Oríkì transitam como um corpo em movimento a partir de uma sonoridade que também expressa sentidos entre mundos visíveis e invisíveis e em temporalidades que desafiam as lógicas do tempo linear moderno e contemporâneo (MARTINS, 2021). A oralitura subverte as lógicas hierarquizantes do projeto colonial eurocêntrico que constroi relações assimétricas entre a palavra (escrita e oral), o pensamento, o corpo e a musicalidade. A palavra para os povos iorubanos e, de forma geral, para as cosmopercepções africanas, é força vital que move mundos (cosmopolítica), embalada por sonoridades performativas em encruzilhadas epistemológicas.
Estas duas vertentes, canção e poética oral (literatura-terreiro), ambas tratadas como inferiores pelos cânones cancionistas e literários brasileiros, são assim entendidas no presente texto como possibilidades reais de construção de relações de troca de saberes entre a universidade e as comunidades de terreiros, guardiãs de oralituras e línguas ancestrais.
Em síntese, cabe-nos reconhecer os Oríkì Òrìṣà como parte crucial do corpus cosmológico (filosófico) dos terreiros, que manejam valores africanos imprescindíveis para construirmos novas histórias e para criarmos outros imaginários para o país capazes de nos fazer rememorar as práticas e o senso ético forjados no chão desses territórios. Os Oríkì Òrìṣà são textos poéticos que trazem princípios existenciais que precisam estar na base dos projetos de educação antirracista do país, e, desta forma, precisam ser discutidos e estudados nas universidades e na educação básica, em espaços formais, não formais e informais de ensino e aprendizagem.
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Artigo submetido em: 29 mar. 2023
Aceito para publicação em: 09 jun. 2023
DOI: https://dx.doi.org/10.22456/2238-8915.131238